王小帅:漂泊的异乡人


前两天我们发了《地久天长》的影评。

今天,我们来聊聊本片的导演,王小帅。

还是先说两句《地久天长》。表面看,《地久天长》讲的是大时代下个体的悲剧,好像“时代”是王小帅表达的落脚点,但细看之下,不是的,真正造成这出悲剧的,是个人,更准确地说,是个体对个体的无意伤害。

尽管这份伤害绵延了几十年,但它终究是个“家长里短”式的悲剧,内核上更贴近《左右》或《日照重庆》,并不像“三线三部曲”那样厚重。

所以说《地久天长》是“史诗”或是“集大成之作”,都有失偏颇。在我看来,它更像一部3个小时的迷你年代剧,内核是两个家庭的一段隐痛。这个痛像一根刺,扎在两个家庭之间,也扎在每个人的心里。无论是远走漂泊的,还是被沤在原地的,都得带着这根刺膈应地活着。

王小帅对于“无意伤害”,似乎有自己的情结。无论是《日照重庆》里的开枪警察,《十七岁的单车》里的城市青年小坚,还是《地久天长》里因职责所在,逼人做流产的李海燕,以及因面子过不去,意外害死玩伴的浩浩,都是某种程度上的“无意施害者”。(开个脑洞:联系到现实中的胡波事件,是否也隐含着王小帅的一种自我辩解?)

可是,无意伤害,终究也是伤害。

丧子之痛能否用漫长的时间去消化?或许很难。而人物的复杂性也在此刻显现。影片最后,李海燕患病去世,聚餐上,丽云指着海燕儿媳妇的肚子问,“快生了吧?”

接着是幽幽的一句话,“可惜了,海燕是看不到了。”

那一刻,咏梅的表演极为准确,将这种复杂性精准地复现出来。

是,刘耀军和王丽云夫妻无疑是隐忍的,甚至是过分善良的,但只有如此吗?当然不会。因为善不是的,它只是在内心焦灼地权衡之下,稍稍战胜了恶而已。

但是伤痛总要有个出口,那出口或许就是看到“仇人”也没见到新生儿的出世,而暗暗呼出的一口气。

看《地久天长》还有一点不容忽视,就是弥漫全片的漂泊感,这或许才是让这部电影稍稍贴近“史诗”的地方。

要理解这种漂泊感,就要理解王小帅这个人。今天我们试图解读王小帅,或许就要从“漂泊”入手。

1

想要解读王小帅并不容易,因为找不到“根”。

同为第六代导演的贾樟柯和娄烨都有很清晰的“根”,我们可以循着根去梳理他们的作品脉络。

贾樟柯的根在山西汾阳。

哪怕“故乡三部曲”后,他拍三峡,拍大同,拍北京世界公园,甚至在《山河故人》里让先富起来的主人公远赴澳洲,但骨子里,他从未离开过汾阳,他的视线也从未离开过汾阳人。只是这里所说的“汾阳人”已成为一个更庞大群体的代名词,用贾樟柯自己的话来定义就是:那些被匆忙前进的社会撞倒的人。

贾樟柯热衷于讲述他们的故事,讲述这些“时代弃儿”的生存状态以及注定失落的命运。

娄烨的根在都市。

他关心都市男女因被压抑而愈发狂躁的欲望,以及压抑背后的个体与时代症结。

娄烨在精神气质上部分继承了安东尼奥尼,而在影像风格上则是一个更生猛的王家卫。这次重看他的处女作《周末情人》,影片上来就是一场床戏,娄烨忽然将镜头移开,对准房间的过道,接着用一个空间向前的跳切来暗喻房事的“进入”。

这就是娄烨,在急于表达的第六代导演中,他更关心语言本身的可能性。

相比之下,王小帅既不像娄烨,有自己鲜明的美学追求,也不像贾樟柯,痴迷于同一主题的不断变奏。

他在影像上的表现是朴实无华的,构图准、运镜稳,从处女作《冬春的日子》开始就是一副少年老成的模样,至今未变。

在主题表达上,他又十分“善变”。

早期,他关注艺术家的生存状态,先后拍摄了《冬春的日子》(1993)和《极度寒冷》(1996)。从《扁担·姑娘》(1998)开始,他转而关注社会的阶层差异,于是有了后来的《梦幻田园》(1999)和令他声名大噪的《十七岁的单车》(2001)。

在接下来的影片《二弟》(2003)中,他一边通过“偷渡”的故事继续表达阶层跃迁的无望,一边引出了关于亲子与婚恋关系的话题,有关后者的探讨也一直延续至《左右》(2007)和《日照重庆》(2010)。

与此同时,他还展开了关于三线题材的叙事,也就是所谓的“三线三部曲”,包括《青红》(2005)、《我11》(2011)以及《闯入者》(2015)。

如果说影像风格的不变,是一种目光的“守望”,那么主题表达的流变,则是一种内心的“漂泊”。

要想真正理解王小帅,就要理解他的“守望”与“漂泊”。


2

王小帅不止一次说过:他是个没有故乡的人。

这听起来不太可能,在他身上却真实发生了。

王小帅于1966年出生在上海,出生后仅4个月就随父母支援三线建设,去了贵阳。

在那里,他度过了自己的童年,直到13岁,全家搬去武汉。

本以为能在武汉安顿下来,不想两年后,王小帅获得去北京读书的机会,于是独自前往,求学8年。

从电影学院毕业后,他被分配去了福建电影制片厂,两年后重回北京。

他的户口最终落在了河北涿州,可祖籍写的却是辽宁丹东。

够复杂吧。

这一圈转下来,几乎跑遍了半个中国。可哪里才是故乡?却很难说清。

后来,一次贵阳的同学聚会上,有同学问他,“怎么样?现在贵阳话都听不懂了吧?”

王小帅回答:“我是贵阳人,怎么可能听不懂?”

这时一个同学酸溜溜地回了句:“你怎么可能是贵阳人?我们才是贵阳人。”

那一刻,王小帅内心关于故乡的认知瞬间崩塌。

他这才意识到,原来自己一直都是个过客。无论去到哪座城市,面对何种人群,他从不曾真正融入,只能远远躲在人群后面,把舞台中心让与他人。

从这个角度,我们似乎更能理解王小帅的镜头语言了。

摄影机作为他的眼睛,始终是低调的,疏离的,置身事外的,静静观望的姿态。

他无法参与到眼前的世界,也不敢过分抢戏,于是只好做个沉默的边缘人,默默注视着主角们的故事。

这是王小帅不成风格的风格,也是无意识的远离。


3

这种边缘人的姿态,不止体现在镜头上,也体现在主角的身份与境遇上。

王小帅电影中的主角,很多都是边缘人。他们想要乘风破浪游到舞台的中心,现实的巨浪却将他们一次次冲回原地。

《冬春的日子》里的画家冬,面对突如其来的商品社会,想要维持一个艺术家的尊严,最后被现实击溃,成了疯子。

《扁担·姑娘》里的农村青年冬子,来到城市打工。但城市从不会为他这样的人预留席位,生存也好,爱情也好,都是他消费不起的奢侈品。

《十七岁的单车》里的阿贵,骑上单车,成了城市里最早一批快递小哥。这个农村青年的梦却无法乘风飞驰,最终随着单车一起报废在夕阳下。

《二弟》里的落魄男人二弟,偷渡失败被遣返回乡。最终走投无路的他,宿命般地再次登上偷渡的航船,消失在茫茫大雾之中。

至于“三线三部曲”里的主角们,则是一个更大格局里的边缘人。他们先后被放逐到地理空间的边缘,进而到历史记忆的边缘,最终成了被彻底遗忘的一代人。

一个人为什么会沦落边缘?

王小帅给出了不同的答案。

有的人被汹涌而来的大时代吞没了,如《冬春的日子》里的冬。面对时代巨浪,这个画家和扒手小武并没什么区别,他们同样不善于弄潮,只能眼睁睁看着自己被潮水吞没。

有的人被森严的阶级壁垒牢牢压在底层,无法翻身。如冬子、二弟还有阿贵。

冬子虽然来到城市,可他终日混迹于城市的灰色地带,与他为伍的没有城市人,只有沦落黑帮的老乡和浪迹天涯的歌女。

二弟本以为偷渡到美国能实现所谓“美国梦”,不想被遣送回乡后,连原本的立足之地都失去了。他就像一个从1层涉险爬到2层的人,最终失足跌落地下。

《十七岁的单车》在表达阶层差异上更准更狠,它将城市对底层人的伤害,归咎于一种集体无意识。

影片中,被阿贵视为生存工具的自行车,在城市青年眼里,不过是用来把妹的道具。

最终,因泡妞爆发的一场街头斗殴,将无辜的阿贵牵扯其中。只见他大喊着,“不关我的事,不关我的事!”自行车却在混混的一记记重踩下,成为废品。

是的,别说存心伤害了,就是城市里小孩们打场群架,都可能将一个农村孩子的城市梦彻底打碎。

这就是阶层差异最最残忍的地方。

在三线三部曲中,我们看到一代精英被生生发配到了边缘。

他们原本都是城市工厂里的骨干、科学家、知识分子,在国家号召下,举家移民到边远的山区,参与“备战备荒”的三线建设。

最终,庞大的建设计划破产了,这些人也从雄心勃勃的“移民”沦落为无人问津的“遗民”。

他们之中,有些人在心灰意冷后,冒险逃了出来,如《青红》里的青红一家。

有些人至今仍在那里或早已在时代的腥风血雨中沉沦或殒命,如《我11》里的谢家兄妹。

还有些人则如《闯入者》里的老邓,虽已逃出,但灵魂的一部分却永远留在了那里,以至于几十年后还阴魂不散,仍要押解着她重回故地。

王小帅为什么如此偏爱讲述边缘人的故事?

这与他自身的生命经验是分不开的。

王小帅一家人就是三线移民,在贵阳的山区里一呆就是13年,若不是极偶然的机缘,父亲被武汉同学介绍去剧团演戏,他们一家或许就在贵阳扎根了。

后来到了武汉,王小帅从上学天就被同学讥笑为“乡里娃”,然后到北京,一个更大的城市,他再次体认了自己的外来人处境。

终于熬到毕业,分配去了福建电影制片厂,以为可以一展拳脚。没想到,在计划经济时代,全国16家国营制片厂中,福建电影制片厂同样处在边缘。它每年只能分到1个拍摄指标,厂领导又不愿拿给年轻导演冒险。

就这样,忍无可忍的王小帅在被命运摆布了二十多年后,决定自己掌握命运。

他果断收拾好行李,用两年积蓄买了张机票,离开福建,回到了北京。

尽管离开意味着抛弃单位和身份,但王小帅一天也不想再等了。

回到北京后,他从北影厂的仓库里找来一台早已弃用的摄影机,又从保定胶片厂讨来一卷原本用于照相的胶片,他拉来朋友做摄影、灯光和演员,历时5个月,花费10万元,拍出了自己的首部电影《冬春的日子》。影片收获了极大的赞誉,在国际电影节上屡屡获奖,并入选了BBC世界电影史的百部影片之列。

王小帅也因此成为继张元之后,中国独立电影的另一位领军人物。

其实所谓独立电影,最初只是为区别于国营制片厂电影所用的别称。但“独立”二字背后,又无不在表达着“挣脱束缚,掌握自身命运”的含义。

得以重新掌握命运,王小帅无疑是勇敢的,也是幸运的。

他侥幸地逃离贵阳,逃离无片可拍的境地,最终拿起了属于自己的摄影机。

他一次次将摄影机对准那些和曾经的自己一样的边缘人,因为他知道,并不是所有人都像他那样幸运,还有更多人无力改变命运,成为了沉默的大多数。


4

在王小帅的新作《地久天长》里,我们看到了一对四处漂泊的中年夫妻。

这部电影的很多细节或许我都会忘记,但无法忘记的是弥漫全片的漂泊感。

这种漂泊感是理解王小帅的另一把钥匙。

他在自己的电影中,实际一直在寻找着故乡的影子。

《扁担·姑娘》拍的是武汉,《二弟》拍的是福建,《青红》和《我11》拍的是贵阳,《十七岁的单车》和《闯入者》拍的是北京。直到《地久天长》,王小帅干脆把“漂泊感”直接赋予了角色本身,一对夫妻因丧子之痛离开故乡,远赴南方,漂泊多年后再次回来,无奈故乡已改,他们成了彻底的“异乡人”。

王小帅总说,人不可以没有故乡。因为“故乡”二字背后隐藏着两个更重要的问题:我是谁?我从哪里来?

如果这两个问题不弄清楚,关于“该往哪里去”的答案也就成了“无根之木,无源之水”。

于是他要在电影中追寻自己的故乡,哪怕诗人说“其实所有的故乡原本都是异乡,我们的故乡,不过是当初祖先漂泊迁徙的最后一站”,也并不妨碍我们作为更久远的后代的祖先,要去寻根的冲动。

那么王小帅有自己的答案了吗?

有了。

那答案就隐隐存在于他的每一部电影中,直到“三线三部曲”的完成,已格外清晰。

特别是《闯入者》,整部影片讲述的是记忆的不可磨灭,以及它的余波对现实的笼罩性影响。

没错,其实每个人都有一个精神上的故乡,那故乡有着相同的名字,叫作“记忆”。同样,一个国家、一个社会也有共同的故乡,叫作“历史”。

我们或许不必执念于一个地理上的故乡,但与此同时,我们也不该健忘,不该选择性失忆,更不该忘记历史的伤痛与那些付出了代价并归于沉默的人们。

这就是王小帅的答案。

他用影像记录边缘人的故事,记录三线建设被遮蔽的历史,就是在重塑自己精神的故乡。


5

最后,我想把王小帅重新放进第六代导演的行列,再聊一聊。

自打第五代导演带着颠覆性的美学特征横空出世后,人们就在期待“第六代”。按学者戴锦华的话说:“第六代的命名是先于创作实践的。”

如果说第五代呈现出某种代际特征是:宏大叙事,重新激活了视听语言,有意识地挑战主流意识形态……那么第六代的特征则是:每个人都不一样。

这帮出生于60年代的导演,童年和青春期经历了一个国家最动荡的时期,后又在八九十年代目睹了时代精神的一度自由与逐渐虚弱,最终流落在一个“集体向钱看”的去理想化的时代。在他们身上,个体被无形力量左右的痛苦,几乎成了一道胎记。

该怎么突破?

终究还是要回到个体,表达自我。

越是在个体轻易被淹没的时代,才越要大声喊出自己的声音。

所以说第六代的集体特征是“个性”。

就像张元说的:“我觉得电影还是比较个人的东西。我力求与上一代不一样,也不与周围的人一样,像一点别人的东西就不再是你自己的。”

同样,身为第六代的王小帅也是独特的。

这个已找回精神故乡的人,并没有止步,在《地久天长》里,他再次开启了新的“家园三部曲”。

看来关于“故乡”的叙事,仍要继续。

正如我们无论身在何时何地,每次呼吸,仍会带着故乡的味道,一举手一投足,那月光下倒映的都是故乡的影子。

- END -

 关于作者 

子戈

一个坚持每天看片儿的独立影评人

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